Entrevista a Liliana Herrero

A continuación, una entrevista realizada a la cantante Liliana Herrero. Fue publicada parcialmente por la revista Área Urbana, aquí va el diálogo completo. La artista habla de Villaguay, localidad entrerriana en la que nació y creció, pero también de sus inicios con la música, su mirada acerca de la creación, los legados culturales, el rol del mercado, la estandarización como una amenaza, su último disco y algunos de sus referentes, entre otros temas.

“No creo que deje de ir a Villaguay, sería insoportable”

Aunque hace rato que reside en suelo porteño, la cantante Liliana Herrero no puede olvidar ni dejar de visitar su ciudad natal, en la provincia de Entre Ríos.

A su memoria vienen recuerdos felices y de su boca parte el relato de fragmentos de su infancia y juventud en Entre Ríos, donde nació y creció, pero también en Rosario, donde estudió Filosofía. “Mis hermanos y yo nacimos en Villaguay, un pueblo chico de 30 mi habitantes en el medio de la provincia, aunque más tirando hacia la costa del río Uruguay. Eso me gustaba mucho durante mi infancia, lo recuerdo con mucho cariño. Viajábamos mucho para el oriente, íbamos menos para el lado de Rosario, aunque paradójicamente todos -mis hermanos y yo- terminamos estudiando en Rosario”, cuenta Liliana Herrero, cantora siempre asociada a los sonidos folclóricos, aunque en permanente búsqueda de novedades musicales. Y agrega: “Íbamos mucho a Concordia y cruzábamos a Salto; a Colón y cruzábamos a Paysandú; a Gualeguaychú y a Fray Bentos. Los puentes no estaban en ese entonces. Y cada tanto íbamos a Rosario, ahí vi todo el proceso de asfalto de Villaguay a Paraná, el túnel, la autopista de Rosario-Santa Fe, se fue armando con el paso de los años. Nosotros viajábamos en condiciones muy precarias: caminos de tierra, la maroma, la balsa, cruzar el Paraná. Mi madre iba a hacer compras al Uruguay, cuando era más barato, ahora es carísimo”.

¿A qué se dedicaban sus padres?

Mi madre era farmacéutica, y mi padre, bioquímico, estudiaron en Rosario. Mi padre era de Gualeguay, mi madre era de Colón, provincia de Buenos Aires, luego se fue a San Nicolás y después, con toda la familia, a Rosario, donde conoció a mi padre. Más adelante se instalaron como profesionales de la salud en Villaguay. El sueño de mi padre era volver a Gualeguay, donde había nacido, pero ya había muchos bioquímicos y era un pueblo chico. En mi casa era impensado que nosotros no hiciéramos una carrera universitaria: mi hermano mayor estudió Medicina, ahora vive en Santa Fe. Yo estudié Filosofía, y mi hermano menor, que falleció el año pasado, estudió Ingeniería. En mi casa, al ingresar, se veían los títulos y una placa de bronce de la Universidad Nacional de Rosario, era una marca registrada.

¿Cuándo empezó a tocar música?

Yo fui sola a la casa de Juanita, una vecina que vivía enfrente de nuestra casa, a aprender a tocar el piano, creo que tenía ocho o nueve años. Ahí aprendí a leer música, algo que me ayudó muchísimo, hoy yo leo a primera vista y no tengo dificultad. No aprendí a escribir, pero leer ayuda mucho para las músicas más complejas. Cuando hice el disco Recuerdos de provincia -como el libro de Domingo Faustino Sarmiento-, la dedicatoria fundamental es a Juanita. Ella aumentó en mí la sensibilidad musical que ya venía por escuchar tanta música en casa. Mi padre, un gran melómano, tenía una gran colección de música clásica.

¿La idea de que sus hijos siguieran carreras universitarias suponía descartar a la música como principal ocupación?

No lo pensamos en términos profesionales. Mi papá nunca me dijo nada al respecto, aunque para él había que hacer una carrera universitaria, sea la que fuera. Cuando él falleció yo ya había empezado a cantar profesionalmente. Él estaba muy contento con eso, aunque también lo alegraba que yo fuera profesora universitaria, también fui directora de la carrera de Filosofía de la Universidad Nacional de Rosario durante cinco años. Para mí fue ayer que murió, lo tengo presente todo el tiempo, era un tipo muy interesante. Al poco tiempo murió mi madre, ahí se disuelve el núcleo fundante de Villaguay. Quedó mi hermano menor hasta que falleció el año pasado. Viven allá mis sobrinos, mi cuñada. No creo que yo deje de ir a Villaguay, sería insorportable moralmente.

¿Por qué el folclore suele hacer referencia al lugar de origen, a la tierra, la identidad?

Yo creo que la identidad es algo a lo que uno hace referencia pero confusamente, porque la identidad es un concepto complejo y confuso. La identidad no es un conjunto de notas esenciales, porque si fuera eso nosotros no podríamos más que remitirnos a ese núcleo original indefinidamente, y no podríamos pensar otra posibilidad para la música ni para las vidas ni para los países. No estoy diciendo que no hay notas identitarias, algo hay. Existen, confusamente, lábilmente, se mueven también, son una construcción histórica, eso no quiere decir que no haya un suelo, una memoria cultural, poética, musical, política, geografica. Me parece que hay que evitar por un lado la idea de la constante construcción sin suelo, y al mismo tiempo evitar la idea del suelo como algo que te ata sin que puedas pensar otra cosa, como una eterna nostalgia. Para mí sería un error, el tradicionalista es un nostálgico. La nostalgia supone que lo que fue hecho es lo único que hay, que eso se perdió, que no puede superarse ni recuperarse. El tradicionalista piensa que defiende valores antiguos determinantes para pensar el presente. Finalmente piensa que es imposible de ser recuperado, por eso cree que hay que retornar y retornar siempre. Es un dilema del pensamiento sobre la historia. Y es un pensamiento que se extiende a la música, al arte y a cualquier práctica.

¿Abundan los tradicionalistas?

En determinadas regiones, donde se concentra un pensamiento más conservador, puede ser. Es un debate necesario, es realmente interesante. También está el tradicionalismo ligado a las formas más sofisticadas del mercado y la estandarización. Esa alianza existe y es inconcebible. Si algo borra y disuelve las escasas, complejas y lábiles notas identitarias que tienen los pueblos es la estandarización.

Y la mercantilización...

Claro. La mercantilización, la lógica del mercado y la globalización suponen la disolución de los suelos, de los géneros, de todo, borra las diferencias y estandariza hasta un sonido: todo hi-fi, todo arriba, sin graves, sin suelo, sin piso. Eso para mí es gravísimo. Hay una historia del oído, no es cierto que siempre escuchamos así. Lo que pasa es que la presencia del mercado es extraordinaria, porque de lo que no se duda es de que eso fue siempre así, que ese fue el sonido que siempre escuchamos, es increíble. Es un triunfo alucinante del mercado de los tiempos que corren, casi religioso.

Como el fin de la historia...

Como una historia sin pasado.

Lo que decía antes acerca de los tradicionalistas me hace pensar en el tango y Astor Piazzolla, como un caso paradigmático.

Bueno, la vida musical de Piazzolla fue un gran sufrimiento. Hay muchos que han sufrido las persecuciones auditivas, armónicas y melódicas. No solo él, lo que pasa es que el caso Piazzolla es emblemático, fue profundamente rechazado, no hubo aceptación. Pero los otros días, mirá qué paradoja, acá en Boedo había un festival de tango que se llamaba algo así como Sin póster para Europa, una propuesta de volver al tango pero no como recurso turístico, sino con sus formas más populares. La crítica ponía el acento en los estereotipos, no estaba la figura del hombre y de la mujer estilizados que ya no se sabe qué bailan. Piazzolla proponía otro sonido, fue rechazado y luego aceptado allá, y al mismo tiempo el tango se alió a las formas más extraordinarias del mercado, los medios y del turismo y se transformó en una suerte de baile sin suelo, ideal para franceses, japoneses y los que vengan. Ahora no me acuerdo exactamente la consigna del festival pero el concepto era ese. Hay que volver a determinadas formas espontáneas de la música para combatir esa estandarización. El mundo contemporáneo es muy complejo. Hay que pensar el pasado con formas altamente tecnologizadas, y va en camino de mayor tecnologización. Eso hace que el diálogo musical, los préstamos culturales -digamos así- sean imprescindibles. Hay que estar muy alerta...

Y siempre están los resquicios para la creación.

Sí, y los préstamos culturales son interesantísimos, pero no como disolución de algo, yo no coincido con la idea de disolución de los géneros, yo creo que hay fronteras, que esas fronteras dialogan entre sí. De esa gran conversación, de ese gran diálogo entre personas, entre géneros, personas con inscripciones y tradiciones diferentes, puede aparecer una obra artística interesante.

Ha dicho que prefiere hablar de choque de culturas y no de fusión.

Por eso, no hay que fusionar.

¿La fusión supone disolución?

Supone disolución y una especie de instancia superior mejor que las anteriores. Yo no creo en eso, no hay progreso en el arte, distinta es la ciencia. El arte no tiene progreso, tiene interrogaciones culturales, temporales, históricas, pero por qué suponer que la pintura hoy es mejor que lo que hizo Miguel Ángel. Creo que no se puede pensar la pintura sin Miguel Ángel, o Brueghel, no se puede pensar la música sin su historia, pero tampoco sin el mundo contemporáneo tal cual es y tal cual se presenta la música en él. Todo esto representa un conflicto, un problema...

Pone en discusión a la crítica de arte también...

Por supuesto. Hay muy pocos críticos de arte interesantes en el país, en la música. Pero cuando hay alguien que escribe algo y te hace pensar en lo que vos mismo hacés, es para festejar, yo lo celebro enormemente, porque la crítica está en un diálogo precioso con la obra.

Pero a veces la crítica plantea qué está bien y qué está mal en el arte.

Bueno, cuando las críticas son muy rápidas y estandarizadas establecen un canon. Yo trato de retirarme de ese canon. Pero cuando la crítica es honda y dialoga realmente con la obra y con la época, es apertura y reflexión. Eso produce un pensamiento en conjunto, que es muy interesante. Pero la misma música tiende a establecer cánones, por eso hay que estar muy alerta. Y también es necesario poner en el horizonte de la reflexión la idea de que lo que uno va a hacer no es un canon, sino que es un modo, y no privilegiado, de interrogar el pasado, y punto.

¿Cómo fue el trabajo de Maldigo?

Fue un proceso, la hechura de un disco mío es larga, lleva un año fácil. Elijo los temas, algunos quedan, otros los descarto. Es un proceso largo, muy gozoso y muy angustiante al mismo tiempo. El trabajo que yo hago siempre es en conjunto con los músicos. Además, siempre convoco un co-productor, en este caso invité a Lisandro (Aristimuño). Fue muy interesante esa experiencia, Lisandro vino a todos los ensayos, hizo aportes interesantísimos, todos lo hicieron. Muchos arreglos los hizo Ariel Naón, algunos Pedro Rossi, otros los hice yo con Pedro. El arreglo que se trae al ensayo no necesariamente es el definitivo, se sigue aportando sobre eso, es un proceso muy enriquecedor, es una conversación. Yo creo en esa forma, pero no es la única, hay quienes tienen otros sistemas, otros modos y formas para la canción, o para un disco. Yo no soy compositora, soy intérprete, me apropio de una canción, la interrogo y veo qué puedo formular en esa interrogación. El compositor quizás trabaja distinto.

Con Pedro toqué a dúo en City Bell, al principio pensé en que lo que hacíamos con la banda había que reducirlo a un formato de dos voces y una guitarra acústica o eléctrica, pero me di cuenta que reducir no era la palabra correcta, en todo caso se trataba de reformular el horizonte auditivo sobre el cual tocar y cantar, y aparecieron cosas muy hermosas.

¿Cuesta armar la lista de temas para el disco?

Yo quería cantar algunos temas, fue el momento de pensar la posibilidad de hacerlos. El caso de Miguel Abuelo, Oye niño; el caso de Garzas viajeras, de Aníbal Sampayo; Bagualín, de Fernando Barrientos; Run run se fue pal norte, de Violeta Parra, apareció azarosamente, cantábamos mucho ese tema en un viaje que hice. Casamiento de negros también, un día estaba con Juan Falú y él me dijo que de Violeta le gustaba esa canción, me puse a pensar cómo hacerla, hubo un arreglo de Lisandro, quien, a su vez, me sugirió Marte, de Tomás Aristimuño. Esa canción me pareció preciosa, la idea del destierro y del no lugar es algo que quería plantear en el disco, se lo di a Guillermo Klein para que lo arreglara. Milonga para la muerte es un tema de Juan y de (Hamlet) Lima Quintana que quería hacer. Otros aparecieron azarosamente en el momento de estar cocinando el disco, es muy lindo cuando pasa eso. Y si no pasa eso, se abandona, si es que no se encuentra una forma que nos convenza.

Ha dicho que el título funciona como un concepto polisémico.

Es polisémico, sí...

Y que tiene que ver con una mirada hacia un mundo extraño, injusto... ¿qué ve en la música como praxis en un mundo que “genera maldecir, que genera afonía”?

Yo creo que la música tiene esa capacidad de transformación de las cosas. Porque la música va directo a una especie de educación sentimental, en el sentido de sensibilidad, el arte en general creo que tiene esa función, si es que tiene alguna. Difícilmente yo me pare en el escenario para hacer pedagogía. Al mismo tiempo, la música tiene esa extraordinaria capacidad de emoción, y me parece que puede intentar una pequeña reflexión sobre el estado de las cosas, cada música lo intenta. Sino estamos sin suelo, como si estuviéramos cantando en una especie de no lugar. Y hay una memoria, insisto en eso, y lo noto en un acorde, cuando Juan Falú toca sabemos que es él, como lo supimos con Eduardo Falú y con Atahualpa Yupanqui, y está todo el peso de la historia. Pero el peso de la historia no como notas esenciales, sino como tensión y lucha. Por eso el concepto world music y la disolución de los territorios no me gustan, no puedo pensar en esos términos.

Se trata de buscar una síntesis que no sea ni el tradicionalismo, que no se abre las puertas a otros sonidos, ni la globalización que borra cualquier diferencia...

Lo que ya se ha hecho, la memoria sobre la que cada uno de nosotros se recuesta para inscribir su vida, está siempre en estado de elocuencia, está siempre en estado de habla, eso es lo que nosotros tenemos que escuchar, ¿cómo suponer que el canto de Miguel Abuelo no me habla? Es un disparate. Su música, el modo abismado y desesperado que el encontró para cantar es extraordinario. Y hay que decir esa frase, “todo lo que ata es asesino”, hay que pensarla, y él la dijo. Como Yupanqui dijo sus frases y tantos otros. La música, pasada o presente, está en estado de habla, y hay que estar muy alerta. Dos ideas determinantes en cuanto a la actitud frente a la música: estar alerta para escuchar y al mismo tiempo inventar.

¿Qué la conmueve hoy en día?

Muchas cosas, muchos músicos que están diseminados por todo el país, buscando modos. Siempre me inhibo un poco de poner nombres, porque veo la nota y me doy cuenta de que no nombré a alguno. Hay músicos que hace mucho tiempo están tocando, como Nora Sarmoria, o voces con las que me encuentro desde hace poco, como Luciana Jury, pero son ejemplos, hay miles de nombres más. Mauricio Bernal, que integra la sinfónica de Entre Ríos, toca en el disco mío, es un muchacho muy joven, hijo de un amigo, lo vi crecer, es un gran marimbista. El aporte que hizo en el disco fue muy importante, tocó menos temas de los que yo hubiera querido. Hacía tiempo que quería compartir algo con él, lo invité al Coliseo a la presentación del disco. Con Lisandro también toqué poco, solo en La Plata, hubo cuestiones personales que me impidieron tocar, como la enfermedad de Horacio (González, su pareja, director de la Biblioteca Nacional).

En el nombre de Mauricio hay muchos nombres, en el nombre de Luciana hay muchas cantantes. Nadia Larcher también es una cantante preciosa. De modo que hay música para rato, hay futuro, aunque no sea en el horizonte, en el universo o en el escenario del mercado. Esas músicas no van a ingresar ahí. Y yo celebro eso. No porque no quiera que se difunda muchísimo más, pero hoy el mercado aplana, achata y borra, y esas músicas no ingresan.

No es gratuito el ingreso, entonces.

Y tendrán que pasar miles de años para que las transformaciones culturales que exige el ahora, estos tiempos, se coagulen en algo novedoso, como sí fueron los ´60 y los ´70.

¿A estas músicas les está vedada la masividad?

Sí, les está vedada. Pero como la masividad exige un aplanamiento y un borramiento de las diferencias y una música estandarizada, hoy tengo que celebrar eso. Si las condiciones culturales cambiaran y se pudiera profundizar en una reflexión a largo plazo, se podría pensar en un horizonte auditivo diferente. Pero en este momento, ¿a qué programa van a ir? ¿Al de Tinelli, al de Susana?

Al de Lalo Mir, Encuentro en el estudio.

En el de “Lalo” hay posibilidad de conversar, pero es un pequeño mundo.

Había uno del Chango Spasiuk...

Pero son pequeños mundos, aunque no hay que despreciarlos. Yo celebro que existan, ojalá haya muchos más, miles. También celebro que haya encuentros de músicos, distintos a la organización de los festivales, que es una suerte de supermercado de la música. Hay otras experiencias, recostémosnos en ellas.

De todas formas, imagino que dentro de lo aceptado por el mercado habrá propuestas que te resultan interesantes

Me resulta difícil. Yo no veo ni oigo en televisión, radios y festivales algo novedoso que me atrape.

Tal vez algunos que hayan hecho sus armas antes, como Gieco.

Sí, León, Teresa (Parodi), Peteco (Carabajal), cuya presencia es popular y masiva, y su horizonte sonoro y su coherencia son extraordinarias. Son casos absolutamente respetables. Siempre se puede disfrutar de un (Charly) García, de un Fito (Páez), siempre hay grietas para escuchar esas músicas. Incluso los que no están, Luis (Spinetta) planteó un mundo sonoro totalmente novedoso, o (Gustavo) Cerati, con un canto precioso. Pero después el mundo sonoro en general de los festivales no logra despertar en mí interés artístico y estético. Hay músicos que no están allí, no quieren ir, como Carlos Aguirre, que hizo hace dos años una carta con los motivos por los cuales él no iba a Cosquín. “Ahí no hay música”, dijo. Y yo creo que es cierto, la gran ausente es la música. Se necesita una enorme transformación cultural, que implicaría retirarse de esa alianza horrible entre el mercado y los medios, una alianza muy poderosa y triunfal. Esa es la situación, que supone un combate, una resistencia, propuestas, supone muchas cosas de uno, y cada uno va por los caminos que pueda, por las grietas que siempre hay, por los senderos bifurcados del mundo cultural.

Alguna vez afirmó: “Yo canto para no morir”. Si no cantara, ¿qué imaginá que estaría haciendo?

Pienso que estaría en la vida universitaria, que daría clases, si no me jubilaran de prepo. Tal vez escribiría algunas cosas. No me imagino en otras actividades más que la lectura, la escritura, la enseñanza y la música. Decir “yo canto para no morir” es poco feliz, una vez que la dije no me gustó mucho. No soy eterna, pero la conciencia de esa no eternidad, de la condición humana, de la finitud, queda suspendida en el momento de cantar, se da la ilusión de la suspensión del tiempo. Eso es lo que quise decir. Pero es la conciencia de la finitud la que hace que uno tome ese camino, para que ilusoriamente se suspenda algo inevitable, la condena propia de la condición humana.

Algo asó como “mientras canto estoy vivo o viva”...

Sí, pero la muerte no está al final, sino al principio, porque es desde el principio que sabemos eso. Y tal vez esa es la condición del arte.

Y además las canciones quedan.

Como dijo un escritor argentino: “¿Y a mí qué me importa que las canciones queden si yo ya no estaré?” También está esa posición. La cultura ha instalado esa idea, la ilusión de que la permanencia y la eternidad quedan en la obra. Posiblemente, sí, posiblemente, no. Posiblemente desaparezca un tiempo y luego reaparezca. ¿Qué va a pasar con las músicas de Gerardo Gandini? Está esa obra, que es magnífica. Siempre habrá quien retome esa experiencia artística, que es sensacional. Puede ser que desparezca un tiempo. En el horizonte cultural de los medios no está, aunque de hecho nunca estuvo. La música es un juego, pero un juego responsable: hay determinadas cosas que hay que oír, hay que estudiar, escuchar, hay que inventar. Estar alerta, muy atentos, e inventar, esas son las dos claves. Inventar formas para combatir esa estandarización del oído, tenemos esa capacidad y hay experiencias en ese sentido, muchas. Esa memoria no puede disolverse.

David Bowie, por ejemplo, siempre fue inventando y fue masivo, lo mismo ocurrió con Pink Floyd y los Beatles.

Nick Cave, Lou Reed, Radiohead. Hay discos de Los Redondos que son maravillosos, fueron muy importantes, ahora hace mucho que no los escucho, pero siempre hay que volver a esos discos. Por eso uno guarda los discos, ¿sino para qué?

¿Escucha música por internet?

Sí, pero ahora que me compré unos parlantitos bastante buenos, porque los audios de las computadoras son abominables. Tenía unos auriculares muy buenos pero me los robaron. También es cierto que escuchar con auriculares te aísla mucho, y yo necesito ese aire que hay entre el sonido emitido y el escuchado. Hay mucho de la (Joni) Mitchell en internet, es alguien que inventó algo en el mundo sonoro y musical con bandas increíbles. Para mí el disco sigue siendo un objeto muy preciado, y el de vinilo también, tengo la bandeja arreglada, escucho mucho vinilo, el audio es radicalmente otro, en relación al CD. Cuanto más alta es la tecnología, más aplanamiento hay del rango sonoro, hay más compresión, más condensación, se quitan bajos, se quitan agudos. La era digital no fue mejor en términos auditivos. Y la diferencia entre escuchar un disco y escuchar un CD es notable. El arco sonoro es enormemente más amplio. Lo noto incluso con mis primeros álbumes, que han sido editados en vinilo y en CD. La masterización no existía, es algo de la era del compacto.