Entrevista a Agarrate Catalina

Fue publicada en la edición de marzo de la revista Billboard Argentina. Acá va el diálogo completo con Tabaré y Yamandú Cardozo, fundadores y compositores principales de la murga uruguaya.

Libertad e irreverencia rioplatenses

Agarrate Catalina, murga uruguaya fundada en 2001, ya recorrió los cinco continentes con sus espectáculos conceptuales, llenos de ironía y humor en sus letras sobre temas políticos y sociales, y el baile, vestuario y maquillaje propios del género.

Por Agustín Vázquez y Lisandro Vives

“Una vez escuché a un político que decía: ´No importa lo que te pregunten, vos decí lo que tenés para decir´. Yo no comparto esa lógica tractor, de doma. También hay que escuchar”, dice Tabaré, que considera que se vive “un tiempo de mucha intolerancia a nivel mundial”. Yamandú explica: “Eso es completamente contrario al camino que queremos recorrer, de encuentro, de conexión”.

Suena paradojal, dicho por los dos referentes de uno de los grupos más icónicos de la murga rioplatense, género que en buena medida se define por su irreverencia, ironía, por la vehemencia de sus textos, que pintan la realidad humana. Ellos son Tabaré y Yamandú Cardozo, hermanos y fundadores de Agarrate Catalina, la murga más conocida a nivel mundial. Talentosos y hábiles para los couplés, saben explicarlo en el marco de una entrevista periodística.

Tabaré, el mayor, ahora está enfocado en la difusión de su último disco solista, Malandra, un trabajo que se caracteriza por la murga-canción pero en clave rockera y que, con el apoyo de la Catalina, se viene presentando todos los jueves de mayo en el teatro ND Ateneo. El conjunto uruguayo -”ese monstruo de 27 cabezas”, como dice Yamandú en alusión a la cantidad de gente que lo compone- ha sido noticia más de una vez en los últimos meses, tanto por la gira mundial de 2014, que los llevó, por ejemplo, a China, Rusia, Egipto, Japón, Corea, Australia, Alemania, Italia, España y Estados Unidos; como por no haber pasado la prueba de admisión para el Carnaval de Montevideo de 2015. A su vez, está previsto que este año presenten un nuevo espectáculo: Un día de Julio.

En muchas de las ciudades de la gira que los llevó a dar la vuelta al planeta, las pantallas exhibían una traducción simultánea en el idioma local, algo indispensable teniendo en cuenta la relevancia que tiene en la murga lo que se canta. Además, en la pantalla y en los programas de mano que se le daban al público, se avisaba a la gente que las caricaturas se le iban a aparecer, le iban a faltar el respeto, la iban a incomodar; que cualquier parecido con la coincidencia era pura realidad, y que se quedaban a ver el espectáculo bajo su propio riesgo.

¿Qué representó para el grupo la gira del año pasado?

Yamandú Cardozo: -Hubo un año y medio de armado, aproximadamente, con mucha expectativa, ilusión, misterio, ansiedad. Era un salto al vacío. Había ahí algo de irresponsabilidad, de arrojo, era algo desmedido ir a lugares tan distantes en todo sentido. Fuimos a países en los que uno quisiera quedarse, pero de los que se va al poco tiempo para seguir por otros destinos. Era importante encontrar los canales, los anzuelos, y en todos los lugares nos comprendieron, nos devolvieron la otra parte del puente, la completaron. Es esperanzador para cualquier expresión artística y popular. No había bandera adentro de las salas donde actuamos, nos dio a entender que hay puntos en común en el arte, aún con una expresión tan vinculada a un sector, a una cultura puntual, de un país pequeñísimo.

Tabaré Cardozo: -Me acuerdo de estar actuando en Corea. Estábamos disfrazados, maquillados, pintados, tocando un ritmo que no conocían, con un coro polifónico, con una traducción simultánea, pero así y todo esos niños coreanos a la orilla del tablado no estaban distraídos, sino en trance. Ahí había algo que trascendía el texto, a pesar de que es algo esencial en la murga. El arte tiende lazos entre los humanos.

Muchos de esos países no tienen nada que ver con lo rioplatense y con la murga, ¿cómo saber que quizás algo dicho podía caer mal?

TC: -La murga es algo muy uruguayo, y Uruguay es un país muy libre, uno de los más libres del mundo en cuanto a libertad de expresión: cualquiera puede decir cualquier cosa de cualquiera, de hecho las murgas se basan en eso, decir lo que sea sin fundamentos. Es un código aceptado, pero es cierto que los parámetros no son los mismos en otros países. Nosotros pretendemos que la caricatura no lastime, sino que sane, que cure, que haga bien. Es difícil que un chiste no le moleste a nadie, entonces hay que ver quién es el otro, el interlocutor. En la gira no hubo problemas.

YC: -Es normal escudarse en la licencia salvaje que da la murga, pero hay que tener cuidado.

¿Cómo es componer en un grupo tan numeroso? ¿Cómo ponerse de acuerdo?

YC: Escribir pensando en más de 20 cabezas es un ejercicio constante y muy lindo. Es necesario consensuar. No hay nada que cante la Catalina con lo que no acuerde todo el grupo: si hay algo que jode a uno, se baja.

En la Argentina hay muchísimas expresiones artísticas, pero ninguna interpela tanto a la política como lo hace la murga en el Uruguay. ¿Por qué creen que es así?

TC: -Creo que tiene que ver con el desarrollo grande que ha tenido en la Argentina el teatro de revista, el teatro popular en general y la televisión. En Uruguay, estamos en la prehistoria de la televisión y en la prehistoria del cine. Además, hay una diferencia de escala geográfica y demográfica: la principal ciudad de Uruguay -Montevideo- es como Rosario o Córdoba. Los artistas callejeros tienen que tener un espacio alternativo, y en ese contexto el teatro no alberga lugar para ellos, la televisión tampoco. Los grandes humoristas del barrio que no accedían a los medios ni al mercado empezaron a ir a los tablados, y la gente fue a ver eso. Creo que también se explica por cierto espíritu libertario del pueblo a la hora de escuchar las irreverencias que la murga tiene para decir.

¿Hay algo que han cantado y que hoy no dirían?

TC: -Sí, hay. Por ejemplo, un couplé que hicimos sobre un exministro de Economía, del Partido Colorado, Alberto Bensión. Decíamos cosas muy duras sobre el tipo, con nombre y apellido. Muy tajante era. Respondía a una época, a una guerrilla cultural que teníamos en la cabeza en ese momento.

YC: -O La travesaña. No hubo intención estigmatizadora ni discriminatoria, pero no lo volveríamos a cantar.

TC: -También somos contradictorios, somos mutantes, y mejor que así sea. No estamos atados a ningún dogma, ni a un estilo inamovible. También cambian las cosas que nos hacen reír.

En la historia del grupo, un cambio paulatino pero grande tuvo que ver con la convocatoria, la masividad. ¿Cómo explican eso?

YC: -Pienso que influyeron la temática humanista, atemporal y universal; la edad nuestra; el hecho de conjugar caminos, recorriendo lo tradicional con un nuevo contenido; el momento político en el que la Catalina despega, con la llegada del Frente Amplio al Gobierno; el ser una murga cooperativa de jóvenes desconocidos...

TC: -Hemos pensado mucho en los motivos y las causas. Nunca encontramos una única causa, y tampoco creemos que la suma de esas posibles razones nos dé la respuesta. Es difícil para nosotros desandar el camino hacia atrás para entender el proceso, no hay manera ya. Al principio fuimos condenados por ser demasiado tradicionalistas, y cuando entramos al Carnaval fuimos condenados por los puristas por ser demasiado jóvenes, o demasiado transgresores. Estuvimos y estamos muy solos dentro del fenómeno del Carnaval: tenemos en contra al establishment y ahora también tenemos en contra al under, que condena la masividad y el éxito. En un país chico, resentido, con una apología del fracaso muy grande eso es condenado por un círculo chico de colegas. Pero la gente que está fuera del micro-mundo se volcó masivamente a la Catalina.

YC: -Pero además, en 2004, el Carnaval empezó a ser televisado para todo el país. Y en los siete años siguientes, la Catalina ganó cuatro veces. Nunca pasó que una murga se metiera en todas las casas.

Yamandú mencionó el contexto político, pero eso también jugó en contra, generó recelo.

TC: -Hemos sido acusados de un vínculo con el poder político, y nos dolió mucho. No estamos atados a ningún dogma, nadie nos baja línea sobre nada. Para nosotros no hay nada más preciado que la libertad, y cuando te casás políticamente con alguien, perdés un poco tu libertad. Por eso no aceptaríamos estar atados a decir algo por alguien. No vamos a hacer nunca un panfleto político desde la murga, ni proselitismo u operaciones. Lo que pasa es que el Pepe (Mujica, hasta hace muy poco presidente del Uruguay) ha tenido mucha simpatía con nosotros y lo ha manifestado, pero se malinterpreta. Nunca sacamos ningún partido de eso. De hecho no pasamos el concurso del Carnaval.

¿Qué creen que ocurrió con el concurso?

YC: -Ya esperaba un carnaval hostil. El microclima dentro de la institución Carnaval ya estaba difícil. Estaban siendo muy hostiles con nosotros en los últimos años, sobre todo en 2012. Por eso yo no esperaba mucho.

Pero no esperaban que la consecuencia fuera la que fue...

TC: -Claro. Sabíamos que iba a ser un homicidio, pero fue especialmente agravado. Eso te quita las ganas y la alegría. Había un caldo de cultivo negativo desde 2008. Las causas y el hecho no me molestan tanto, era previsible, pero sí cómo responde la sociedad ante el éxito. La sociedad uruguaya no está preparada para eso, está en una suerte de adolescencia. Nunca una banda uruguaya había recorrido el mundo, algo parecido pasa con No te va a gustar y La Vela Puerca, que llenan estadios y son injustamente condenados. Tengo la esperanza de que eso va a cambiar. Y estamos tranquilos porque crecimos sin manipular nuestro producto para comercializarlo, ni para masificarlo ni para ganar un concurso. También hemos recibido críticas de gente del teatro, del cine, de la música, algunos muy prestigiosos y queridos; críticas por ir a lugares a los que supuestamente no nos correspondía ir, como el teatro Solís, de Montevideo. Creían que perdían lo suyo a manos nuestras, como si fuésemos un pichón que se comía su nido y los otros nidos, de los otros pajaritos. Uno no está preparado para que los enemigos sean los artistas. El concepto de futbolización es terrible, el arte no debe tener esa lógica.

YC: Hoy en día podemos preparar los espectáculos sin estar relojeando el carnaval, sus estructuras ni su lógica.

TC: Solo nos interesa cantar nuestras... dudas, porque ni siquiera son verdades. Y ser libres, artísticamente y en todo sentido. Poder decir lo que pensamos y sentimos, sobre los temas que nos interesan, somos seres preocupados por la humanidad doliente, por el bicho humano. En la isla del Doctor Moreau no somos el doctor, somos los bichos. Somos victimarios y víctimas de las caricaturas que componemos: criticamos a los uruguayos, ¡pero más uruguayos nosotros no podemos ser, nos llamamos Tabaré y Yamandú! Así que eso es lo que importa, no lo otro... yo tengo ganas de hacer el amor con una señorita, no de ver quién la tiene más larga; para eso Dios nos puso un pito, no para andar comparando. Yo quiero disfrutar, no meterme en un puente chino donde recibo escupitajos, patadas, codazos porque sí, por razones políticas, artísticas, estéticas o las que sea.

YC: La gente te para y te dice “por fin, ahora sí volvieron a ser la Catalina”. Y nunca dejamos de ser nosotros. Pero en el imaginario tal vez hay una idea de lo que sos y de lo que debes ser, y pretenden que uno no se mueva de un lugar. Pero la inmovilidad es la muerte para un artista.

TC: No hay homogeneidad en el público. Hay un cuento que dice que un viejo, un nene y un burro van cruzando un puente. Va el niño arriba del burro, y el viejito al lado. La gente que pasa dice “mirá a este niño, qué desconsiderado, él es joven y saludable, y hace caminar al viejo”. Se sube el viejo, y los que pasan comentan “qué vergüenza, hombre grande, hacer caminar así a un chico”. Así que se suben los dos al burro, pero la gente que se cruzan los critica por maltrato animal, de manera que se bajan los dos. Enseguida, los que andan por ahí los tildan de tarados: “tienen un animal y ni lo usan, se cansan caminando”. El viejo y el niño terminan tirando al burro desde el puente. Por eso digo que si hacés lo que la gente dice, terminás tirando al burro. Es buenísimo que la gente te elija, pero el artista tiene que ir más allá del ego del aplauso.

YC: Lo ideal es que la gente no se acostumbre a lo que hacés.

Entrevista a Ariadna Asturzzi

Salió en parte en la revista Área Urbana, acá va completa.

“Pensar que alguien que hace publicidad o televisión es menos artista es algo muy limitado”

Ariadna Asturzzi es actriz. Nació en Rosario pero vive en Buenos Aires desde hace más de 10 años. Viene trabajando en teatro y cine y, en menor medida, en televisión: en 2015 espera el estreno de algunas películas que rodó, como así también de una mini-serie policial en la que ocupa un rol protagónico. A su vez, está haciendo la obra La deriva y ensaya para otra, llamada Pobre cristo.

Cuando se prende el grabador, Ariadna cuenta algo de su pasado: “Nací en Rosario, donde viví hasta los 16 años. Empecé a estudiar teatro de muy chiquita, a los cinco. Allá hay mucho movimiento cultural, pero el porcentaje de gente que puede vivir de la actuación, de la danza o de algún tipo de proyecto artístico es muy reducido, y en general termina dando clases. A los 15 empecé a ir a Buenos Aires para hacer algunos seminarios, y vi que había de todo. A los 16 insistí en mi casa hasta que me hicieron caso. Si yo pudiera vivir de la actuación en Rosario, estaría allá, la ciudad es preciosa”.

¿Te gusta más que Buenos Aires?

Buenos Aires me encanta, pero el atiborramiento de gente no está tan bueno. Además, no se aprovecha tanto el espacio público, lo verde, el río. En Rosario te vas al río en cualquier momento, se nota la diferencia. El río rodea toda la ciudad, y gran parte de la costa es pública. Hay muchas actividades en el agua: nado, remo, pesca, vela. Lo mejor que encuentro en Buenos Aires es que me encanta ir al teatro, al cine, al ballet, y tiene todo. También teatro independiente. Hay mucha información en relación a lo artístico, creo que las redes sociales -que no existían cuando vine- han ayudado a encontrar propuestas y poder seleccionar lo que a una más le interesa. La oferta cultural de Rosario es muy buena, pero mucho menor.

Si te fuiste de tu ciudad a los 16, el colegio lo terminaste en Buenos Aires...

Sí, el último año lo rendí libre. Me inscribí en un colegio público, pedí los programas y me anoté para dar libre. Después me enteré de que no se podía hacer eso. Pero nadie me había dicho nada, tal vez pensaron que yo ya había cursado. En julio de ese año, una profesora, durante un examen, me consultó si yo me había llevado su materia, le llamaba la atención que estuviera aprobando todo con 10; le expliqué que no y me dijo que eso -rendir libre- no se podía, que tenía que cursar, pero no se lo dijo a nadie en el colegio y no tuve problemas. Decidí rendir libre porque sentía que cursar implicaba demasiadas horas, y en todo ese tiempo me pude dedicar a tomar clases de teatro, de danza y de canto. Por esa época fue que decidí dedicarme a la actuación y no a la danza: soy bailarina clásica y entrar al Colón era una posibilidad, pero suponía una carga horaria muy intensa, entre otras exigencias, y además yo sentía que necesitaba la palabra, algo que actuar me permitía y bailar no. Encima mido 1,70, hay pocas bailarinas de esa estatura.

¿No podías esperar un año más para ir a Buenos Aires y terminar el colegio en Rosario?

Soy ansiosa (risas). Además, el colegio me aburría, me parecía que estaba demasiadas horas en algo que podía hacer en muchas menos.

Antes de irte de tu ciudad, ¿sabías bien en qué lugar ibas a vivir y qué ibas a hacer?

El año anterior a irme de Rosario había hecho seminarios y había empezado a trabajar en publicidad, y en ese ámbito aprovechaba para charlar con todas las personas que me cruzaba para conocer más. Contactaba, por ejemplo, a gente de Rosario que había ido a Buenos Aires, quería saber cuestiones de la profesión, con quién estudiar, dónde, pero también cómo alquilar una vivienda. Además, al principio vine con mi mamá. Mis viejos me ayudaron un montón. Respecto de la formación, por más que uno pregunte, no es tan sencillo saber cómo es cada lugar. En el EMAD y en el IUNA (N.: Escuela Metropolitana de Arte Dramática e Instituto Universitario Nacional del Arte, respectivamente) decidí no estudiar.

¿Por qué?

Creo que están cristalizados, son antiguos. Tienen una carga horaria muy intensa que implica hacer eso y nada más. A la vez, cuentan con grandes maestros, que aparten dan clases por su cuenta, así que con algunos de ellos estudié. Por otro lado, al menos hace algunos años estaba la idea de que no se podía trabajar en televisión, había un criterio muy cerrado. Si bien es cierto que la TV no tiene la calidad artística del teatro, por tratarse de un producto comercial que se hace con menos tiempo, no me parece que no hacerla sea bueno en sí mismo. Y con esa actitud tampoco se puede cambiar aquello que se critica. Cerrarse al medio por completo me parece una pavada, una postura adolescente. Pensar que alguien que hace publicidad o televisión es menos artista es algo muy limitado.

Además, con esa lógica quien no va a la televisión también podría llegar a negarse a estar en una obra con colegas que sí están en ese medio...

Sí, se puede llegar a ese extremo incluso. Pienso que lo fundamental es que el arte llegue a otra gente, por el medio que sea. Prefiero ir por la positiva, hacer algo porque quiero, no accionar por oposición.

¿Con qué profesores estudiaste?

Con Agustín Alezzo; con Rubén Szuchmacher, que fue director del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires -FIBA, trabaja sobre el texto y nada más, todo sale del texto; con Nora Moseinco, ahora volví con ella. Nora formó a muchos que hoy tienen entre 25 y 30. Estudié también con Luciano Suardi; con Marcelo Savignone, que da la técnica Lecoq. En general en la Argentina somos más stanislavskianos (por Konstantín Stanislavski, teórico ruso). Lecoq plantea un trabajo más físico.

¿Te considerás una estudiosa de lo tuyo?

Sí. Leo mucho, me interesa saber las técnicas que existen, las elija o no. Busco mucho material audiovisual, documentales. Veo mucho cine, investigo. Me gusta mucho el cine oriental, es muy distinto y la forma de actuación también. Y con los personajes que me tocan, también estudio, busco, me nutro.

¿Qué hay en tu agenda laboral para 2015?

Además de La deriva, que se estrenó en febrero y estamos haciendo en el teatro El extranjero, este año se estrena la mini-serie Reinas, que ganó el concurso Ficciones federales, del INCAA, y se filmó en Bariloche. Es mi primer protagónico, hago de policía. Con el mismo material, se va a hacer una película, y existe la posibilidad de hacer una segunda temporada. A su vez, se estrena una película boliviana que filmé hace tres años, Norte estrecho. Estoy ensayando la obra Pobre cristo, escrita y dirigida por Daniel Guebel, se estrena en la segunda mitad del año. Y es posible que este año se estrene El encuentro de Guayaquil, una película de época sobre San Martín y Bolívar. Y por fuera de lo actoral, estoy a punto de editar mi primer libro de poesía, ya está armado, el escritor Luis Sagasti leyó el material y decidió apadrinarme. Todavía no definí el título.

Hace un tiempo dijiste que tenías muchas ganas de hacer una obra clásica, y después estuviste en Ricardo III, de William Shakespeare. ¿Cómo fue?

Y actué en Antonio y Cleopatra, también de Shakespeare. En el caso de Ricardo III, se armó un teatro con el formato del globo de Inglaterra, todo con andamios, para mil personas, y se utilizó el teatro isabelino, sin patas, sin telón, con entradas laterales, el público llegaba hasta la entrada del escenario. En general en la Argentina se usa a la italiana, con patas, con telón, y el público no llega hasta la entrada, sino que está de frente en su totalidad. Nosotros entrábamos entre la gente. Y encarar un texto así es fantástico, yo ya había visto textos clásicos con Szuchmacher: tragedia griega, Shakespeare, siglo de oro español. Me tocó el personaje de Lady Ana, que se casa con Ricardo III. Él le mata al marido, ella viene con el féretro, acusándolo de asesino, y en esa misma escena ella pasa de acusarlo y odiarlo a tenerle miedo, aflojar, permitir que él lleve el féretro y acepta un anillo y la propuesta de casamiento. Parece un delirio, pero está tan bien escrito que es verosímil. Y es un gran desafío para un artista interpretar el arco que da el personaje en una misma escena. Me encanta que sea un texto que se haya hecho en tantas partes del mundo, durante tantos años y con tantos actores, me encanta ser parte de eso que es mucho más grande que cada uno de nosotros.

¿Y ahora qué te gustaría que te surja?

No sé... el año pasado se me dieron cosas muy distintas y muy interesantes: en Reinas hice de policía, manejaba armas, utilizaba un vocabulario específico policial y de investigación, no se me hubiera ocurrido nunca. Filmaba de lunes a viernes allá y volvía sábado y domingo para hacer Ricardo III. En El encuentro de Guayaquil interpreto a Magdalena Mendoza, una de las damas del sol: era una orden de mujeres que se encargaba de recaudar para la campaña de independencia, pero robando, extorsionando. Lo que me encanta de la profesión es que me permite acceder a mundos a los que quizás no hubiese llegado de otra manera.

También filmaste “Corazón muerto”...

Sí, una producción super independiente. Nunca había hecho una película de terror y de hecho no me gusta el género. Al principio no me cerraba la propuesta, tenía un poco de prejuicio. Yo le dije al director, Mariano Cattáneo, que no entendía por qué me llamaba a mí, y me convenció. Es un amante del cine de terror, me habló de películas, me recomendó que viera determinadas obras, me pidió que leyera el guión. Hay algunos actores que se repiten en películas de terror, y quería a alguien que nunca hubiese estado. Se grabó el tema central de la película con una cantante lírica finlandesa, de una banda de metal lírico.

¿De qué trata?

Hay dos historias paralelas: la de la banda de secuestradores y por otro lado la de dos personajes, el mío y el de mi pareja. Mi personaje es medio border, es una mina con una personalidad muy extrema, casi con problemas psíquicos, siempre a punto de explotar, una persona que necesita atención y que se le pasa generando conflicto en torno a sí misma. Cuando yo lo hice, traté de entenderla, para poder hacer la interpretación. La película tiene una trama de suspenso.

¿Qué podés decir de La deriva?

Se estrenó el 10 de febrero, en el teatro El extranjero. La directora es una amiga, Andrea Marrazzi, a quien invitaron a un festival llamado El porvenir, de directores sub-30, y decidió terminar este texto para esa ocasión, con una versión acortada. Luego se hizo la obra completa.

¿Cuál es el argumento?

Hay una pareja de entre 30 y 40 años que está en crisis, y se va al Tigre como parte de las actividades que hacen para tratar de salir de esa crisis. Es una comedia con tintes dramáticos. Van en temporada baja, llueve, se inunda, quedan varados, van a un hostel espantoso. Empieza ahí una trama policial, porque creen que pasa algo raro y sospechan del tipo que tiene el hostel y de su hijastra, empiezan a formular especulaciones, se dan situaciones ridículas. La obra, sobre todo, habla acerca de la imposibilidad de dejar ir, de poder entender que hay cosas que no van más.

Fotos, retratos, y otras fantasías

Encapsulados en una isla.

Discusiones sin demasiado sentido en un muelle,

mientras el río golpea sin mucha fuerza en la escollera de cemento y piedra.

El cielo se cierra, se hunde y encorva, gris, negro, violento

La pared descascarada lo mira a él, que cree mirar,

cree ser quien mira...

Encapsulamiento insular.

Porque todo es o parece tristemente una representación

una mera ilusión... o una caricatura

que ni siquiera bosquejamos pero que nos fue entregada

y recibimos gustosos.

Si nadie nos ve, ¿la experiencia no vale?

¿Existe lo que no es percibido y/o juzgado?

Vale menos la experiencia que la anécdota,

que la etiqueta,

la marca de agua que nos precede, nos excede

y nos verá pasar.

Un retrato, una foto,

algún sello de identidad,

que al ser revelado,

al desnudarse,

pone al descubierto

soledad y vacío,

envueltos en las ropas

de la satisfacción,

de la plenitud...

de la autocomplacencia

y la búsqueda externa de complicidad y aprobación.

Cuando las palabras no hacen eco...

o lo hacen pero no en la forma de un sonido agradable,

sino de un ruido apenas soportable.

Cuando no se encuentran entre sí,

o cruzan por caminos intrincados, laberínticos,

infranqueables...

Es menos lo que saben algunos sobre lo que quieren

que sobre lo que quieren para su retrato.

Es menos lo que saben algunos sobre sí

que sobre el retrato que se fabrican.

Y así, todo puede en un momento reducirse a la voluntad

de generar la capacidad

para desarrollar una cápsula que envuelva,

cuando sea necesario cortar con las amarras

que desde afuera tensionan los músculos.

Y por un rato sacarse el cerebro,

para que no moleste.

Somos tan chicos

frente al mundo,

frente a la cultura,

frente a las fantasías y los mitos...

La penumbra y la mañana

Encorsetado por el pasado,

la mitad de los recuerdos para cada uno,

ensaya mientras tanto estrategias de supervivencia,

acción y efecto,

en busca de la novedad.

Quiere que el sueño lo cubra.

Se pregunta si es posible atrapar todo lo que circula,

alrededor y por dentro,

en un puño apretado...

Cada palabra tiene dos pesos distintos:

el del que la dice y el del que la escucha.

Excepto cuando esos pesos coinciden.

Y cada palabra pesa distinto según las palabras que la rodean.

Pero a veces nadie asume la antipatía de decir...

Cuando la penumbra gana espacio,

se dice que a veces la fantasía se vive más intensamente que la realidad.

Cuando la penumbra retrocede en la primera mañana,

se dice que de sacrificios está hecho el placer.

En un desierto personal

Quién lo ha conducido a llevar esa vida tan abismada,

quién lo contempla, lo permite y lo consiente...

Cómo es que deja aún miradas posarse sobre su sombra,

cómo las voces se amontonan alrededor,

y sus ecos son tambor,

la garganta castigada, la mirada en sombras, cerrada,

el dolor en la sien, la lluvia que solo él parece ver,

la ventana nublada, y la noche tan larga.

Posibilidades infinitas,

un terror que acecha.

En los sentidos, distorsión.

La música,

de fondo,

como si se suspendiera el tiempo.

“Su negocio es intimidar,.

No conocen la virtud del silencio.

Si tan solo pudiéramos eliminar los egos,

borrarlos de un golpe,

uno solo”.

La voracidad y el éxito...

hasta que baja la espuma.

Es la muerte la que nos condena

con pesadez.

Entrevista a Hernán Aramberri

A principios de diciembre, la revista Billboard Argentina publicó una entrevista al músico, baterista y productor Hernán Aramberri, que integra la banda del Indio Solari. Cabe aclarar que la nota salió antes del recital que el Indio dio en Mendoza el sábado 13 de diciembre. Abajo va la charla completa.

“En ningún show hay improvisaciones”

Productor, director musical y baterista de Los Fundamentalistas del aire acondicionado, Hernán Aramberri lleva más de 20 años de trabajo junto al Indio Solari. Él y su compañero de banda Gaspar Benegas recorren el país tocando y dando charlas sobre música. Este mes los dos vuelven a subirse a un escenario con el excantante redondo.

Por Agustín Vázquez

Hace unos años se filtró en internet un video con las imágenes y audio de unos de los recitales que Los Redondos dieron en el estadio de Racing en diciembre de 1998, cuando presentaron el álbum Último bondi a Finisterre. Quienes vieron esa filmación -para nada amateur- tal vez recuerden que luego de los tres primeros temas se puede escuchar al Indio decir: “De aquí en más, nos van a dar una mano Hernancito Aramberri, el adorable, y el inevitable Conejo Jolivet”. Habían pasado El pibe de los astilleros, Un ángel para tu soledad y Cruz diablo, y después de esas canciones iba a venir una seguidilla del disco que recién habían editado. Esas composiciones novedosas requerían para su interpretación en vivo de la ejecución de dos baterías, y por eso en ese video se puede ver no solo a Walter Sidotti sino también a Hernán Aramberri, cada uno con su set, ambos al fondo del escenario. Gabriel Jolivet, más conocido como “el conejo”, colaboró en esas dos noches en el cilindro de Avellaneda como guitarrista, complementándose con Skay.

En ese momento, Aramberri tenía 32 años y llevaba prácticamente una década dedicado al estudio y difusión de la tecnología MIDI en la música. Además, contando a Último bondi..., había trabajado en tres discos de Los Redondos y colaboraba con el grupo desde hacía seis años. En 2000 trabajó con el grupo en Momo sampler -última placa de Patricio Rey- y una vez disuelta la sociedad Indio-Skay, siguió ligado a Solari, al punto de llegar a ser productor y director musical de Los Fundamentalistas del aire acondicionado, la banda que acompaña al Indio desde 2005. Aramberri, que se formó en la academia de Walter Malosetti, es a su vez docente y también recorre el país junto a uno de los guitarristas de Los Fundamentalistas, Gaspar Benegas, dando charlas sobre música y producción, y tocando -él en la bata y Benegas con su viola. En pocos días, ambos se subirán al escenario en el autódromo Ángel Pena, de la ciudad mendocina de San Martín, junto al exvocalista de Los Redondos y al resto de la banda, que se completa con el bajista Marcelo Torres, el tecladista Pablo Sbaraglia, el guitarrista Baltasar Comotto, el saxofonista Sergio Colombo, el trompetista Miguel Tallarita, el también baterista Martín Carrizo y las coristas Déborah Dixon y Luciana Palacios. En la previa del multitudinario show, el baterista y productor habló de cómo se vive la antesala de semejantes encuentros con el público, además de lo que implica la producción de los álbumes y de la experiencia de las charlas que lo llevan a los distintos rincones de la Argentina.

¿Cómo se prepara un show del Indio y Los Fundamentalistas?

-Fundamentalistas tiene una dinámica extraña: por un lado, podés parar seis meses, o un año, y de pronto tenés un show multitudinario, enorme, y hay que aceitar esa gran maquinaria, ponerla en marcha. No solo los músicos lo hacemos, sino que hay un equipo de laburo de veintipico de personas. Se requiere al menos un mes para la parte musical y todo lo demás. Todo empieza cuando se junta la raíz de Fundamentalistas -Marcelo, Pablo, Baltasar, Gaspar y yo. Empezamos con los temas, vemos cuáles son las novedades, los temas que no hemos tocado, luego abrimos el juego a los otros músicos, a los asistentes, sonidistas, ingeniero de sonido, monitoristas, y en un momento nos juntamos en una sala enorme, que tiene las dimensiones del escenario. A partir de ahí, se trabaja durante dos o tres semanas más. En ningún show hay improvisaciones, todo está todo pautado, trabajado, arreglado y programado.

¿Quién se ocupa de la lista?

-La lista final siempre la hago yo. Lo que hay son sugerencias. El Indio abre el juego, sugiere lo que él quiere hacer. Y hay sugerencias mías, de Gaspar, de Pablo, Baltasar también suele opinar. Yo junto todo eso y confecciono el listado. Hay entre cinco y 10 sugerencias, 12 como mucho. Hay que compensar la lista, que esté balanceada, dado que hay momentos para arriba, otros más tranquilos. En esto tiene mucho que ver la experiencia, el haber estado con Los Redondos ayuda mucho a eso, supuso mucho aprendizaje.

En los shows también toca la batería Martín Carrizo, ¿cuan difícil es ensamblar los dos roles?

-Hay temas que no están diseñados para dos baterías, otros que sí. Se genera una complementación, como ocurría en Redondos con Walter. Los dos últimos discos -Último bondi... y Momo sampler- estaban hechos para dos baterías. En los últimos dos de Indio, solo algunos temas tienen esas características. No es tan complejo. Artísticamente ya está definido al momento de la grabación y producción de los discos.

Ya no tocan en estadios de fútbol, hace rato. Últimamente, solo en hipódromos y autódromos... ¿qué implica ese cambio para ustedes?

-Sobre todo cambia en cuanto a la producción y de la banda hacia afuera. Del umbral hacia adentro, musicalmente, la propuesta siempre fue súper ambiciosa: presentar la banda, en 2005, en el Estadio Único, ya era algo tremendo. Sí es una locura hacia afuera, y la exigencia es alta siempre. Hoy por hoy trabajamos veintipico de personas, y aparte está la productora, por fuera, asociada.

¿Qué se hace en esas horas previas al recital?

-Llegamos un par de horas antes al lugar, para no tener problemas de acceso. Nos instalamos en camarines grandes, para estar cómodos. A mí me llevan otra batería para armar y calentar antes. Sobre el escenario hay unos camarines más chicos, para los intervalos que hacemos. Se vive con mucha ansiedad, mucha intensidad. Y se percibe mucho la energía de la gente. El público entra en calor, y uno, que estuvo laburando un mes, quiere subir al escenario y demostrar. Calentar es importante, porque arrancamos re contra arriba, con mucha intensidad, y uno se puede contracturar, sobre todo en la batería.

Más allá de llevar años tocando, cada noche debe tener su gustito particular...

-Sin dudas. Y lo que se vive es tan especial que no podemos estar al margen. Se da una comunicación muy fluida entre nosotros ya desde que se conoce una fecha, se va formando el clima. Nunca es igual, cada show se vive como una fiesta. Vamos hablando con anticipación, cada uno tiene otros proyectos: Baltasar toca con (Andrés) Calamaro, anda bastante de gira; Marcelo es de otro palo, a veces cuesta encontrarnos todos. Y sin embargo, esto nos mantiene comunicados. Lo mismo se da cuando se viene un disco nuevo. Poner la máquina en funcionamiento es un factor de alegría.

¿Y cómo es la producción de los discos? ¿Cómo comienza el trabajo?

-Soy el primero en llegar y el último en irse. En la primera etapa, las ideas de Indio se empiezan a volcar en la compu. Se labura muchos meses con eso. Luego, convocamos a Gaspar, cuando necesitamos una viola, y él hace su aporte. Todo eso ocurre en Luzbola, el estudio que Indio tiene en su casa. Está diseñado a mi gusto, con los aparatos que me gustan a mí, me siento muy cómodo allí.

¿La idea es que Gaspar reemplace el sonido de teclado o máquina por guitarras verdaderas?

-Muchas cosas las hacemos con lo que llamamos “guitarra falsa”. Y muchas veces producimos sonidos artificiales que finalmente quedan, suenan mejor así. La forma de trabajo entre Indio y yo en soledad arrancó en Porco rex, cuando había numerosos artificios difíciles de reemplazar, y estaban muy bien hechos. Después decidimos qué va y qué es mejor reemplazar. Cuando viene Gaspar aporta, crea, vuela, hace solos, hace melodías que el Indio canta. Graba varias tomas y yo después sigo laburando sobre eso, yo voy tamizando, produciendo, corrigiendo, jugando.

¿Puede ser que esta dinámica, de que los músicos pudieran volar un poco, no se daba en el primer disco?

-Sí, fue cambiando. Lo que pasó fue que luego nacieron Los Fundamentalistas. El primer disco prácticamente lo hicimos el Indio, Edu Herrera -ingeniero, músico y productor- y yo. En Porco rex ya cambió. En El perfume de la tempestad fue diferente, nos juntamos con los violeros, empezamos a tirar ideas sobre ciertas ideas del Indio. En Pajaritos, bravos muchachitos al principio trabajamos Indio y yo bastante en soledad. Está claro que Los Fundamentalistas no es un grupo de sesión que solo acompaña al Indio.

Y eso que estuvieron dos años y medio sin tocar entre 2005 y 2008...

-El grupo se consolidó a pesar de no tocar en vivo en ese tiempo porque hicimos un trabajo en lo humano, los cinco. No nos conocíamos cuando nos juntamos en 2005. Y después de los primeros shows, mantuvimos la conexión personal.

El Indio ha dicho que cada vez le cuesta más dar los shows...

-Hay que pensar que siempre es el último, como pensábamos con Los Redondos...

“La primera y la última noche”, decían.

-Y hasta que con Los Redondos un día fue el último...

Y nadie sabía que iba a serlo (N.: el último recital de Los Redondos fue el 4 de agosto de 2001, en la ciudad de Córdoba, en el estadio Chateau Carreras, hoy llamado Mario Alberto Kempes).

-Nadie sabía... por eso digo que tratamos de disfrutar todo el proceso, desde que se confirma una fecha. Cada uno es único.

¿Cómo fue el encuentro con “Semilla” Bucciarelli, Sergio Dawi y Walter Sidotti?

-El reencuentro fue una oportunidad única de devolverles todo lo que ellos me habían dado cuando yo trabajé con Los Redondos. Fue muy especial recibirlos, abrirles las puertas, asegurarme de que se sintieran cómodos, que tuvieran todo a disposición. Y que convivan con nosotros ese mes de ensayo. Los Fundamentalistas no los conocían, fue un flash para ellos estar con esos tres monstruos que habían estado en Los Redondos. Yo quería demostrar con hechos el agradecimiento por aquellos años. Fue muy emocionante compartir tantos días juntos. Son personas tremendas.

De cara al recital de diciembre en Mendoza, ¿habrá alguna sorpresa?

-No que yo sepa... ¡pero nunca se sabe! (risas).

¿Alguna canción redonda que no haya sonado y ahora sí...?

-De la lista, solo digo, como siempre, que va a haber novedades, nada más que eso... (N.: en el recital del 13 de diciembre en Mendoza, sonaron Drogocop, Pogo, Roxana Porchelana, Una piba con la remera de Greenpeace y Etiqueta negra, nunca antes interpretadas por Los Fundamentalistas).

¿De qué manera comenzó tu relación con la tecnología?

-Finales de los ´80 fue una época, en la Argentina y en el mundo en general, de mucho aparatito electrónico, de mucha tecnología MIDI. En ese entonces, empecé una banda con mi amigo Damián Torrisi, hoy en día dueño del estudio Bourbon Records: jugábamos con las máquinas, con los samplers -muy rudimentarios en aquel entonces-, con cajas de ritmos. Y en los ´90 se dio el auge de la percusión electrónica. A mí me contactaron de una empresa que había importado algunos equipos, para que diera cursos sobre su uso, así que investigué un poco más y de esa manera empecé una relación con la mayoría de los bateristas de la Argentina: Charly Alberti -que ya venía usando tecnología-; Oscar Moro, cuando fue el regreso de Serú Girán; con la gente de Los Pericos, de Los Auténticos Decadentes, y muchos otros. Y también vino Walter Sidotti: Indio y Skay querían mejorar el sonido; el Indio, muy inquieto siempre, vio la propuesta de las máquinas y lo mandó a Walter a averiguar. En una casa de música le dieron mi contacto. Ellos estaban trabajando en lo que sería Lobo suelto-Cordero atado. Le sugerí que compre un aparato y después fui al estudio Del Cielito, ahí los conocí. Al poco tiempo tenían programado un show en el Centro de Exposiciones, entonces Skay me consultó si esa tecnología se podía replicar en vivo, yo le dije que sí, yo ya lo hacía, y toqué por primera vez con Los Redondos en esa oportunidad. Después colaboré en la producción de Lobo suelto..., Luzbelito, Último bondi... y Momo sampler.

¿Cuan exigente es la música del Indio para la producción y el uso de las máquinas?

-Siempre es exigente, por la propuesta y por nosotros, siempre queremos hacer mejor las cosas. No lo pienso como exigencias en términos de presión, sino de motivación.

¿Es todo importado lo que tiene que ver con tecnología MIDI?

-Productos nacionales no hay. Pero los instrumentos electrónicos van muriendo, la computadora se los va fagocitando. Aún así, Fundamentalistas es un refugio de instrumentos electrónicos, vintage a esta altura. En el directo no usamos computadoras, usamos teclado, sampler. El sistema troncal de la tecnología lo diseño yo, y Pablo ejecuta en vivo con teclado. Hasta las luces están programadas en los shows. Pablo colabora e interviene, sabe un montón. Damián Torrisi también trabaja con el grupo, sabe mucho más que yo de MIDI, es el responsable de armar todo eso sobre el escenario. Mi sugerencia es usar samplers, tienen un sonido especial. El instrumento MIDI está pensado para hacer música, y una computadora no es un instrumento, sino que es una máquina que está adaptada. Mientras tengamos aparatos de música, vamos a usarlos.

Respecto de las fechas junto a Gaspar, ¿cómo es la recepción de la gente?

-A veces se habla de clínica, pero parece que fuera para músicos solamente, así que yo prefiero decir que son charlas. También hacemos clases para músicos, aparte, para bateristas y violeros. La devolución de la gente es impresionante, hay mucho respeto, cariño y un agradecimiento mutuo. La idea nuestra no es solo tocar en grandes ciudades, sino en todos los lugares posibles e ir tendiendo redes. Hemos ido a pueblos de 4500 habitantes. Acá (en Buenos Aires) hay una sobre oferta, por eso se me ocurrió llevarlo a todos lados. No solo tocamos canciones, también mostramos el rol del productor. E invitamos a artistas producidos por nosotros, como Las Manos de Filippi -han sido producidos por Damián y por Gaspar, que además es parte de la banda-, la cantante Valentina Cooke -producida por Gaspar-, Salta la banca -Gaspar trabajó en sus dos últimos discos-; Pablo Sbaraglia, de Los Fundamentalistas, en cuyo proyecto solista hemos trabajado Damián y yo-; entre otros. Entonces en esas charlas hay canciones de esos artistas, además de algunas de Indio y también de Redondos. Y también hay shows sin charla, como se ha dado en Niceto, en Palermo. En el último que hicimos ahí estuvo Semilla, hizo dibujos digitales en tiempo real, mientras sonaba la música.

¿Cuál fue tu formación?

-Primero fue formal, fui a la Academia de Walter Malosetti. Empecé a estudiar con Javier Malosetti, bajista que en ese momento era baterista. Él me introdujo en la batería. Era muy importante la contención de la familia Malosetti, estaban pendientes de guiarte, acompañarte. Y eso te da un impulso para seguir. A fin de año, se hacían fiestas en teatros grandes, salas con 500 o 600 personas, te preparaban para tocar en esas oportunidades. Después, con la tecnología, fui autodidacta.

¿Y en cuanto a la docencia? ¿Dónde la ejercés?

-Siempre de particular. Me interesa lo humano, el proceso personalizado. Hay alumnos que arrancan a los 15 y terminan a los 22 o 23, y así uno conoce mucho de ellos. Aprender un instrumento lleva muchos años.

Por último, teniendo en cuenta tu rol como productor musical ligado a la innovación tecnológica, ¿qué opinás de la grabación analógica, de la cinta abierta? Hay una tendencia a volver a eso, al menos algunos lo intentan, y hay quienes sostienen que se escucha mucho mejor, que no se comprime el sonido y demás...

-En el arte todo vale y aquel artista que considere que lo analógico es la mejor forma para plasmar su arte, lo debe hacer, está perfecto. A mí me ha tocado participar de muchos proyectos en los que la tecnología ha sido un gran aliado; me gusta lo que pasa digitalmente; obviamente, cuando escucho algo analógico, noto las diferencias, no necesariamente ventajas. Por el estilo de música que hacemos nosotros, por el estilo de música que me gusta, digo que lo digital es la manera que elijo yo. Las herramientas que hoy tenemos son espectaculares. Pero insisto, no critico la vuelta a lo analógico, cada artista piensa, imagina y expresa su arte como cree mejor. Para algunos, puede que lo digital sea un impedimento, no es mi caso. Tampoco me considero purista, soy un buscador, un inquieto. Yo no me imagino produciendo analógicamente.

Entrevista a Jorge D´Elía

En la revista Área Urbana de noviembre se publicó una entrevista al actor Jorge D´Elía, que ahora se reproduce completa en este blog. Padre del también actor Federico D´Elía, platense, hincha de Estudiantes y multifacético.

Por Agustín Vázquez

“Creo que no se puede enseñar a actuar”

“Yo nací y viví 39 años en La Plata. Hice muchísimas cosas, no tuve una infancia ni adolescencia buenas. Me encarrilé estudiando y haciendo deporte, principalmente jugando al básquet, primero en un club llamado Teléfonos del Estado y después en Estudiantes. Me fui haciendo una persona. Cursé tres años de Arquitectura. Luego, gané junto a unos compañeros un Concurso Nacional de Arquitectura, era un proyecto de Estación Terminal de Ómnibus de Azul. Entre mis compañeros estaba Roberto Ferreira, el que hizo el Estadio Único de La Plata. Más adelante, tuve negocios, restaurantes, boites, casas de ropa para hombres y demás comercios, todo en La Plata. Escribí dos libros, hice de todo. Estando en uno de los negocios, uno de los mozos me dijo que me querían ver en una mesa: me ofrecieron una obra de teatro, me preguntaron si había hecho algo ya -yo había actuado en el ´60, ´61, se llamaban teatros vocacionales, teatros independientes, de donde salieron Federico Luppi, Lito Cruz, Carlitos Moreno y toda un grupo importante-, y me contrataron para Nuestro fin de semana, de Roberto ´Tito´ Cossa. Desde ahí hasta ahora no paré”. Así comienza el diálogo con el actor Jorge D´Elía.

¿Su amor por Estudiantes viene de antes de jugar allí al básquet?

De antes. Yo nací en una panadería, en calle 2 entre 42 y 43, la panadería San Miguel. En la otra cuadra había un negocio de un griego que vendía turrones y otras cosas al por mayor, y yo descubrí, cuando tenía muy pocos años, menos de 10, que si compraba una caja de turrones e iba a venderlos a la cancha me hacía millonario. Y así fue: empecé vendiendo turrones en la cancha de Estudiantes, en 1 y 57. Por eso recuerdo hasta el equipo de ese momento, yo tendría 10 años. Me acuerdo los 11, eran siempre los mismos y no había cambios durante el partido. Nunca fui un anti-tripero, en realidad no soy anti en nada.

¿Qué recuerda de los inicios de su relación con el arte?

Tuve mucha relación con la movida de los años ´60, en cuanto al happening, a la creatividad. Recuerdo a muchas personas: por ejemplo, a Jorge Cumbo, quien ni siquiera fue amigo, pero yo lo veía siempre en la confitería tocando la quena; allí mismo, otro leía poemas, yo hablaba de teatro con Carlitos Moreno. Cumbo llegó a tocar con Simon & Garfunkel, la grabación que tienen ellos de El cóndor pasa tiene vientos interpretados por él. También puedo mencionar a (Carlos) “Pocho” Lapouble, que fue uno de los mejores bateristas de la Argentina. Podría nombrar a varios. En lo personal, hice muchos espectáculos, varios de ellos en la boite que tenía yo, que se llamaba Federico V.

Sin embargo, no estuvo siempre en La Plata...

No. Yo quería viajar, se lo decía a todo el mundo, y me fui a dedo a Europa, en barco, 20 días tardé aproximadamente. Tan a dedo fui que no tenía dinero para ir de La Plata a Buenos Aires a tomarme el barco. Estuve un año, era algo que de grande no iba a ser. Pasé hambre, y el verdadero hambre es no saber cuándo vas a comer. Es una sensación que más bien pertenece a los sentidos, es una locura, genera mucha violencia, uno se vuelve agresivo.

¿Y cuando volvió qué pasó?

En un momento decidí que quería ir a Buenos Aires para dedicarme profesionalmente a esta carrera. Fue una decisión difícil: me senté con mis tres hijos (N. de la R.: en total tuvo seis) y mi mujer, les dije a los chicos que el papá no desaparecía ni abandonaba, pero que no quería ser una persona frustrada, y que jamás iba a agarrar a un hijo mío y decirle “por vos no hice tal cosa”, palabras textuales. Después Federico hizo lo mismo que yo, con más apoyo, con más peso. Me costó mucho tomar esa decisión. Me mudé solo a Buenos Aires, ellos se quedaron en La Plata. Estuve llorando tres años, ¡tres años! todas las mañanas porque me despertaba y no estaban los chicos, no se me tiraban encima ni bien me levantaba. Yo no soy ortodoxo en nada, pero entiendo que la vida es un desafío muy grande y que si te la tomás realmente en serio te podés divertir, la podés pasar muy bien, podés ser pleno, y una de mis convicciones más grandes es que no soy resentido en nada... a mí me fue para el orto en la vida, perdí dos hijos, pero nunca me resentí, y tampoco lo puedo explicar. La vida te da otras cosas. Soy una persona alegre, estoy todo el día jodiendo, siempre hago el chiste de que no sé si me llaman porque soy buen actor o porque genero buenos climas. Tengo una relación hermosísima con todos ellos. Confieso que soy feliz, aunque no sé bien qué es la felicidad, no creo que exista la felicidad completa. A mí me gusta la vida, me gusta de verdad, me gusta honrarla.

Entre esas otras cosas -las buenas- que da la vida, están los reconocimientos...

Me encantan ese tipo de cosas. Hace poco me distinguieron en Tandil, también en La Plata. Creo que tiene que ver con que te portaste más o menos bien toda la vida y te las empiezan a dar cuando sos grande. Y no me refiero solo a premios o menciones: en 2010 me llamaron para ir a filmar a Brasil. Era Fernando Meirelles, el director de Ciudad de Dios, me dijo que me había visto en El abrazo partido y en El aura, y me proponía participar en la película VIPs, dirigida por Toniko Melo. Meirelles no sabía quién era yo, solo que era el que había actuado en esas dos películas. Me dijo que se había peleado con los yankees porque querían a un chileno y él quería que actuara yo.

Ni siquiera buscaba a cualquier argentino, eras vos, específicamente...

Y él no sabía quién era yo, solo el que había actuado en esas dos películas. Hicimos la película, VIPs, dirigida por Toniko Melo, con quien tengo una muy buena relación. Me dio muchísimas satisfacciones, la hice con Wagner Moura, el protagonista y que viene a ser el Ricardo Darín de allá. Nos hicimos tan amigos que se ha venido a cenar conmigo a Buenos Aires en medio de jornadas de trabajo de filmación en Canadá con Matt Damon. Admira a los actores argentinos. Tenemos mucha cancha y oficio los actores de acá en relación a los del resto del mundo. Y gané el premio máximo de Brasil, Redentor, por actor de reparto en VIPs. Me pasan cosas así, pero no porque las busque.

¿Cómo ves la actualidad del cine nacional, con tantas producciones en los últimos años?

Yo veo que culturalmente hablando, y en lo específico de cine y teatro, hay muchísimo. En cuanto a la televisión, la rechazo de piel, no me gusta ni estar, me produce escozor, me hace acordar a Darín, que dice que no le gusta el cine, pero no le creo. El problema es que si no estás en televisión, no te llaman ni para jugar a las bochas.

Lo que más me gusta a mí es el teatro, y todos los fines de semana hay más de 400 obras solo en Buenos Aires. Y la Argentina lleva teatro a muchísimos países del mundo, es tremendo, no se puede creer, eso somos nosotros. Tolcachir, Veronese, Daulte...

De pronto, entra a la habitación donde se desarrolla la entrevista Arturo Bonín. Después de hacer algunos chistes entre sí, Bonín se sienta en un sillón y se queda para la nota. Por su parte, D´Elía retoma: “Es positivo que se haga tanto cine y teatro, pero después tendría que ver qué pasa con la calidad, aparte de la cantidad. Creo que en eso el gobierno (nacional) se ha organizado bien, más allá de que no soy kirchnerista. Igual me cuesta decir que no soy, no es que sea una cosa o la otra, no soy anti porque tengo amigos como el que está aquí presente, y otros, de igual talla, que me hacen dudar. No soy y puedo dar una serie de explicaciones y planteos, pero al margen de eso culturalmente se está haciendo un buen laburo, más allá de que acá los artistas siempre están y estuvieron preparados, antes de que viniera (Néstor) Kirchner, antes de (Raúl) Alfonsín, antes de (Arturo) Illia, etc. Y ahora, hay grandes frutos a partir del trabajo de tipos como (Damián) Szifrón”.

Más allá de un gobierno u otro, es positivo que el Estado haga política cultural, pero tal vez en contextos de mayor dificultad el artista argentino logra sacar a relucir mejor su oficio...

Bonín: Hay algo histórico: nosotros tenemos una formación que en otras latitudes no la entienden. Vos hablabas de una cooperativa en España y te miraban cómo si estuvieras loco. Ellos pedían un subsidio anual, duraban un año, al año siguiente lo mismo, volvían a pedirlo. Nosotros poníamos el hombro, hacíamos todo: boletería, barrer el escenario, actuar.

D´Elía: Cuando a mí me preguntan dónde y con quién estudié, respondo siempre lo mismo: corregí tres imperfecciones que tenía como para ser actor profesional, pero nada más. Mi aprendizaje fue en los teatros independientes, donde además aprendí a pintar, a vender entradas, hacer gacetillas, limpiar.

AB: Formación del actor desde una mirada colectiva, así fue nuestra formación. Una generación que incluía a Luppi, Lito Cruz, Morenito. Yo estaba en Villa Ballester, ellos en La Plata, y el centro era la Capital. Respecto de la cantidad, que se hablaba antes, a mí por un lado me resulta gozoso, sobre todo cuando voy a España a ver amigos y se sorprenden, pero, por otro, la mayoría de esos espectáculos teatrales tienen una sola función semanal. En ese contexto, ¿dónde va el crecimiento y el desarrollo del actor, en la búsqueda de un personaje? No se termina todo con el ensayo último y el estreno, sino que ahí empieza otro proceso, de crecimiento, de intercambio. Eso se ve frustrado, pero con una vez por semana gracias si te acordás la letra. Celebro la cantidad de obras, pero hay que darles continuidad, mejorar la dinámica de trabajo. Distinto es el teatro comercial, pero la mayoría no forma parte de ello. Creo que hay que mejorar las condiciones para poder ejercer el oficio con dignidad, orgullo, hidalguía y poder transmitirla como en su época lo transmitió Hedy Crilla, luego (Agustín) Alezzo, (Augusto) Fernandes, y tantos otros.

La cantidad la miden todos igual, pero la calidad no, por la subjetividad y la diversidad de opiniones...

AB: Por eso digo que a veces no hay que decir que algo fue maravilloso aunque para uno lo haya sido, sino “me gustó mucho”. Lo digo como actor, dado que nosotros defendemos el valor de la palabra arriba del escenario. Volviendo al tema de la continuidad, de la dinámica, pregunto: ¿Vos le confiarías una operación de apéndice a un médico que opera una vez por semana? ¿Adónde va a parar el oficio?

JD: Como manejar un avión... ¿una vez por semana? Imaginate...

Si comparan con su juventud, ¿cómo ven, las posibilidades de estudiar teatro en la actualidad?

AB: Es bárbaro, es maravilloso. Yo era un pelotudo que estudiaba Química para la alimentación, porque era la época, era la opción que había, época de petroquímica, petróleo, desarrollismo, Frondizi. En el año ´59 fui a una iniciativa del ministerio de Educación relacionada al teatro, quedé impactado. Eso fue porque había un Estado que apostaba a eso en una escuela pública (el Comercial de Villa Ballester). Tres profesores tuvimos: de Historia del Arte, Expresión corporal y Teatro, propiamente dicho. Yo me volví loco, lamentablemente al año siguiente desapareció, pero ya me había roto la cabeza. No es que el Estado sea responsable de todo, pero sí dio cauce, estimuló.

JD: Yo dicté cursos durante 10 años, en mi taller, pero pegué una vuelta en mi interior, me ayudó mucho en eso David Mamet. Creo que no se puede enseñar esto. Yo aprendí haciendo cosas, por ensayo y error, que de hecho es lo que dice Mamet. Él dice que hay que poner el cuerpo derecho y emitir claramente la voz. Todo lo demás ya lo hizo el autor. Yo siempre actué de esa manera. Hay un libro de él, Verdadero o falso. A mí me decían “el naturalito”, no me molestaba. Yo sabía que si me concentraba antes de salir a escena, era un bochorno. Si estudiaba la vida del personaje, lo mismo. Pero si me relajaba, me iba muy bien. Soy un anti-método. En el camarín están todos ensayando la voz, preparándose, eso a mí me pone la piel de gallina, no es mi estilo.

¿Qué hacés antes de salir a escena?

JD: Nada. Hice un montón de televisión argentina y nadie puede creer que no sepa los libros. O que vaya a filmar y a veces no sepa cómo se llama la película. Pero tengo oficio. Tengo un hijo de 12 años, me acuerdo que a sus ocho lo estaba llevando al colegio para un acto, estaba muy nervioso porque tenía que decir un verso. Él mismo me dijo: “Pero yo sé que todo esto en un rato ya se acabó”.